分類：投稿 作者：佚名 來源：網(wǎng)絡(luò)整理 發(fā)布時間：2023-02-27
20世紀40年代，人們對于夢境中的時空錯亂表現(xiàn)出持續(xù)的興趣，同時也清醒地意識到戰(zhàn)爭的來臨，這些因素導(dǎo)致時尚攝影作品中流露出恐怖的氣息，這在歐文·布魯門菲爾德（Erwin Blumenfeld）和約翰·羅林斯（John Rawlings）的作品中有所體現(xiàn)。約翰·羅林斯曾擔(dān)任《時尚》雜志倫敦攝影工作室的藝術(shù)指導(dǎo)，在1944年“二戰(zhàn)”期間為《時尚》雜志拍攝的一期封面中，他用鏡子來營造不確定的時空感，同時暗示時尚攝影由于戰(zhàn)爭而趨向節(jié)儉。
△《無題》（Untitled），1944年，1944年1月1日《時尚》雜志封面，半色調(diào)印刷，約翰·羅林斯
歐文·布魯門菲爾德從納粹集中營獲釋之后前往美國，他在美國創(chuàng)作的一幅多重鏡像作品，傳達出戰(zhàn)爭和囚禁給人帶來的痛苦和破碎的記憶，而不是通常時尚攝影作中傳遞出來的幻想和美好。
△《看起來新鮮的》（What Looks New），1947年，彩色透明片（彩色沖洗），歐文·布魯門菲爾德
在“二戰(zhàn)”結(jié)束之后的一些年，時尚攝影師傳承了該領(lǐng)域傳統(tǒng)的風(fēng)格和審美，包括新客觀主義、超現(xiàn)實主義和紀實攝影模式。時尚攝影師試圖將這些風(fēng)格和元素同逐漸恢復(fù)的奢侈品位融合，同時發(fā)展攝影師獨特的個人風(fēng)格?！岸?zhàn)”后的時尚攝影作品少了很多精英氣息，但還是層出不窮，因為當(dāng)時的時尚攝影作品多為彩色，旨在滿足戰(zhàn)爭期間節(jié)儉的讀者在戰(zhàn)后對于穿著打扮的熱切需求，這種新感覺在理查德·阿維頓（Richard Avedon）、麗蓮·巴斯曼（Lillian Bassman）、路易斯·達爾-沃爾夫（Louise Dahl-Wolfe）、歐文·佩恩（Irving Penn）和波特·斯特恩（Bert Stern）等人的時尚作品，以及萊斯利·吉爾（Leslie Gill）的靜物作品中體現(xiàn)得非常明顯。而以上提到的這些攝影師，也都只是“二戰(zhàn)”后活躍在時尚界的攝影師中的一部分。路易斯·達爾-沃爾夫為《哈珀斯芭莎》拍攝的時尚作品色彩豐富且裝飾華麗，沃爾夫?qū)ι士芍^有著無可挑剔的敏銳感，同時他擅長在時尚攝影中安排自然主義的背景，這兩方面都是現(xiàn)代時尚攝影所追求的效果。
△《雙面人》（The Convert Look），1949年，彩色透明片（彩色沖洗），路易斯·達爾-沃爾夫
隨著飛機旅行變得更加容易，時尚攝影師可以帶著模特前往世界各地，如加勒比海的海灘，美國西部的沙漠，北非、印度和歐洲的古跡和宮殿等地拍照。佩恩在他的時尚攝影作品中營造出甜美優(yōu)雅的氣氛，畫面在配色和環(huán)境安排上參考有名的油畫作品，比如他在摩洛哥異域風(fēng)情的環(huán)境下為模特麗莎·佛薩格弗斯（Lisa Fonssagrives）拍攝的照片。
△《摩洛哥宮殿里的婦女》（Woman in Moroccan Palace），1951年，模特麗莎·佛薩格弗斯（Lisa Fonssagrives），摩洛哥，明膠銀鹽印相工藝，歐文·佩恩
萊斯利·吉爾的作品風(fēng)格同時尚攝影作品類似，但是他主要拍攝靜物，而不是模特，從1935年開始到之后的20年里，萊斯利·吉爾為《哈珀斯芭莎》雜志拍攝了大量畫面簡潔的封面和整版的照片。
△《巧克力壺和蘋果1號》（Chocolate Pot and Apples Ⅰ），1950年，明膠銀鹽印相工藝，萊斯利·吉爾
從20世紀60年代開始，理查德·阿維頓帶著“永遠不采取兩次同樣的想法來對待同一個景物”的理念進行創(chuàng)作，他可能是對時尚攝影界影響最大的攝影師。他的早期作品顯然受到慕卡西自然主義風(fēng)格的影響，在后期的作品中則體現(xiàn)出對光線、姿勢和角度等方面高超的人為控制水準，從他1966年為《時尚》雜志拍攝的彤耶爾·露娜（Donyale Luna）穿著帕高設(shè)計的裙裝的照片中，可以看出他的個人風(fēng)格。
△《身著帕高設(shè)計的裙裝的彤耶爾·露娜》（Donyale Luna in Dross by Paco Rabanne），1966年1月，明膠銀鹽印相工藝，理查德·阿維頓
他對于女性模特形象和服飾的特別處理，被認為是對20世紀60年代以來性別和社會習(xí)俗的深刻變化的反思，而不僅是為了尋找吸引眼球的新鮮感。自然主義和矯飾主義同時發(fā)揮作用，激發(fā)著時尚攝影師在這兩者之間平衡，形成個人的風(fēng)格。黛安·阿勃絲（Diane Arbus）、威廉·克萊恩（William Klein）和鮑勃·理查森（Bob Richardson）的時尚作品充滿了紀實攝影風(fēng)格，而波特·斯特恩則融合并超越了歐文·布魯門菲爾德的超現(xiàn)實主義和佩恩的矯飾主義，在作品中流露出一絲流行文化氣息。在20世紀70年代，攝影師希洛（Hiro，原名若林康宏［Yasuhiro Nakebayashi］，出生于上海）為美國版《時尚》雜志拍照，他的作品融合了運動元素和他所傳承的優(yōu)雅審美情趣，形成了自己獨特的風(fēng)格。
△《紡織品》（Fabric），1967年2月刊登于《哈珀斯芭莎》雜志，彩色透明片（彩色沖洗），希洛
在“二戰(zhàn)”期間，歐洲時尚攝影就遜色于美國，“二戰(zhàn)”結(jié)束之后，歐洲時尚攝影迅速被美國甩遠，直到20世紀60年代，從英國攝影家大衛(wèi)·貝利（David Bailey）的作品開始，歐洲時尚攝影才重拾自信。到了20世紀70年代，巴黎的《時尚》雜志開始刊登歐洲新興時尚攝影師的作品，其中包括蓋·伯?。℅uy Bourdin）和赫爾穆特·紐頓（Helmut Newton），他們的作品也體現(xiàn)出對女性的看法（包括男性對女性和女性對自身的看法）的轉(zhuǎn)變。蓋·伯丁作品中恐怖的幻想流露出狂野、脆弱和瘋狂的氣質(zhì)，而赫爾穆特·紐頓的作品體現(xiàn)出性侵略和冷漠的氣息。這些奇特的視角和刺眼的色彩，激發(fā)了法國攝影師莎拉·穆恩（Sarah Moon）和美國攝影師蒂波娃·特碧維莉（Deborah Turbeville）的靈感攝影作品集畫冊印刷，盡管他們的作品依舊傳遞出異化和不安的氣息，但是他們的作品主要通過營造背景氛圍以及減弱時尚攝影中對印象主義色彩的應(yīng)用，淡化了女性作為社會和性別上弱者的角色。
△《面孔》（Faces），復(fù)制于1973年2月法文版《時尚》雜志，彩色透明片（彩色沖洗），莎拉·穆恩
△《厚絨布外套》（Terry Covering），1975年，明膠銀鹽印相工藝，蒂波娃·特碧維莉
20世紀80年代，時尚界一個最主要的變化就是服裝生產(chǎn)商和時尚行業(yè)都開始重視男性時裝，但人們對這種新的力量持有質(zhì)疑的態(tài)度，這種新的趨勢是否會先于時尚界統(tǒng)治者們所面臨的所謂民主問題，男性時裝在歐洲和美國曾經(jīng)并持續(xù)是精英階層感興趣的話題。一系列寬松的款式為多樣化的公眾提供了多樣化的選擇，主流的時尚攝影師發(fā)現(xiàn)他們在模特、款式、風(fēng)格、裝飾和環(huán)境的選擇上有了更多的自由度，他們甚至可以向編輯建議圖片在刊物中該如何使用。同時，時尚攝影作品也被當(dāng)作藝術(shù)品來研究和收藏攝影作品集畫冊印刷，從這個角度來說，時尚攝影師同很多其他領(lǐng)域的攝影師在競爭，爭取讓自己的作品更多地被畫廊和博物館展出或收藏，被更多的評論家點評，被更多的出版物使用?！皩⒁磺卸嫁D(zhuǎn)化成圖像”給人類的認知力帶來不安，羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《明室》（Camera Lucida）一書中談到。無處不在的照片或許并沒有做到巴特所期望的“讓人類的沖突和欲望變得不現(xiàn)實”，但是毫無疑問，攝影作品還是影響著人們對現(xiàn)實生活中的傷痛、苦難和快樂的反應(yīng)，讓人類經(jīng)歷的一切看起來更加普遍，而不是那么強烈和急迫。廣告攝影尤其激勵畫報攝影師不斷尋找靈感和創(chuàng)新，盡管廣告攝影的本意在于幫助廠商在消費社會更多地銷售產(chǎn)品，但作為攝影作品，最終還是關(guān)乎創(chuàng)意表達。商業(yè)攝影帶有明確的品牌或廠商信息，但對形式和光線的處理非常微妙，因此對于欣賞、表達攝影作品來說，商業(yè)攝影對于公眾的影響是潛意識的?？傊瑹o論是廣告照片還是新聞?wù)掌?，在印刷品中的廣泛使用，最終都導(dǎo)致公眾更愿意看圖片，對于攝影作品的欣賞也變得復(fù)雜起來，開始出現(xiàn)攝影畫冊的消費群、攝影展的觀眾和攝影作品的收藏家。
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