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“時(shí)尚是不是藝術(shù)？服裝設(shè)計(jì)師是不是藝術(shù)家？”這事兒至今眾說紛尋。自1858年現(xiàn)代意義上的時(shí)尚產(chǎn)業(yè)初露雛形以來—— 沃斯（Charles Frederick Worth，1826-1895）在巴黎開出第一家高級定制時(shí)裝店，第一次提出“服裝設(shè)計(jì)師”的概念，不僅面向王室貴族，也為新興的富裕階層服務(wù)，打破了時(shí)尚潮流自上而下的傳播模式，同時(shí)建立起我們今日熟悉的行業(yè)規(guī)范：模特展示，一年兩季的新裝設(shè)計(jì)展示乃至他的兒子建立法國時(shí)尚公會(huì)（Chambre Syndicale）等等—— 時(shí)尚與藝術(shù)之間的關(guān)系成為一個(gè)困擾著時(shí)尚界的話題服裝畫冊印刷，你瞧，幾乎沒人去問藝術(shù)家這樣的問題，而從保羅·波列(Paul Poiret)到Tom Ford，幾乎時(shí)尚史上叫得出來的名字的設(shè)計(jì)師都回答過這樣的問題。

保羅·波列在1915年斬釘截鐵地宣稱“我是一個(gè)藝術(shù)家，不是一個(gè)裁縫”，Tom Ford則認(rèn)為：“我相信服裝設(shè)計(jì)師中存在著真正的藝術(shù)家。作為一個(gè)服裝設(shè)計(jì)師，我認(rèn)為自己不是藝術(shù)家，因?yàn)槲业膭?chuàng)作是為了大批量生產(chǎn)、銷售、盈利，是為了被使用?！比绻€原他們的回答的時(shí)代背景，我們會(huì)覺得他們說的都各有各的道理：當(dāng)年波列面對被抄襲的困擾，希望自己的創(chuàng)作能像藝術(shù)品一樣得到應(yīng)有的尊重與保護(hù)；Tom Ford的時(shí)代里，時(shí)裝產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成熟，他的回答延續(xù)的是哲學(xué)家康德的思路—— 成為藝術(shù)品的物件是純粹的審美判斷對象，不存在任何用途或目標(biāo)。

時(shí)尚自然不是遮體的衣物那么簡單，它是我們的身體的延伸，是一種自我表達(dá)的方式。在任何時(shí)代里，時(shí)尚都是當(dāng)時(shí)社會(huì)的鏡子、是時(shí)代的產(chǎn)物，我們需要將時(shí)尚放置在更廣闊的文化背景中觀看。不同年代的回答脫離不開當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，而且更為重要的是，社會(huì)在變化，技術(shù)在發(fā)展，知識結(jié)構(gòu)在不斷重組，人們看待事物的角度與方式也相應(yīng)地改變著。

以我們熟悉的畫家梵高（1853-1890）為例，他是與沃斯同時(shí)代的人，他生前沒有被當(dāng)作畫家看待，過世多年之后才被視為天才畫家。同樣，作為不到兩百年的新興產(chǎn)業(yè)，現(xiàn)代時(shí)尚產(chǎn)業(yè)也需要一個(gè)逐漸發(fā)展與被理解的過程?，F(xiàn)在，時(shí)尚已成為獨(dú)立的學(xué)科，在英國的教育系統(tǒng)里，時(shí)尚與藝術(shù)是各自獨(dú)立同時(shí)都從屬于創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)（creative industry）。所以，我的看法是：時(shí)尚和藝術(shù)就是兩個(gè)專業(yè)，不存在誰是誰，但是有相互影響。不過，我的看法不重要，讓我們一起來梳理下藝術(shù)與時(shí)尚的歷史，換言之，藝術(shù)家與時(shí)裝設(shè)計(jì)師之間的故事吧。

藝術(shù)史學(xué)家貢布里希（E．H．Gombrich，1909—2001）說：沒有藝術(shù)史，只有藝術(shù)家。同樣，當(dāng)我們討論時(shí)尚與藝術(shù)究竟是如何相互影響時(shí)，我們也需要從那些特別的人，特別服裝設(shè)計(jì)說起。

橫跨藝術(shù)與時(shí)尚的創(chuàng)作思維模式

奧斯卡·王爾德曾說：“藝術(shù)中有時(shí)尚，時(shí)尚中當(dāng)然也有藝術(shù)?！钡婢哌@兩種思維模式，并用以此從事服飾創(chuàng)作，特別是從畫家轉(zhuǎn)型為服裝設(shè)計(jì)師并創(chuàng)作出杰作的人并不多。

西班牙人馬里亞諾·福圖尼（ Mariano Fortuny，1871-1949）是一個(gè)畫家，他興趣廣泛，他設(shè)計(jì)發(fā)明的攝影照明燈具至今仍在被人使用。他父親也是畫家，自幼受到良好教育的他在看待時(shí)尚與藝術(shù)時(shí)有種獨(dú)特的角度。在意大利定居之后，1907年開始，他和太太開始設(shè)計(jì)并制作的德爾斐褶皺長裙（Delphos gown），就是嘗試復(fù)活古典希臘雕像“德爾斐的戰(zhàn)士”所展示的長袍，為此他們夫妻研發(fā)出獨(dú)特的褶皺與印染工藝。

不同于同時(shí)代那些為服裝設(shè)計(jì)師們設(shè)計(jì)面料花紋的畫家們（他們在裝飾服裝），而福圖尼的天才之處在于德爾斐裙直接回歸到本質(zhì)，服裝、人體、社會(huì)這三者之間的關(guān)系，并真正為它們建立起緊密聯(lián)系：德爾斐裙的褶皺隨著人體自然起伏，同時(shí)它的真絲面料有種天然的波光粼粼的效果—— 當(dāng)年曾一度被認(rèn)為是沉溺于感官享受的設(shè)計(jì)，也被認(rèn)為是對身體的解放，是前衛(wèi)的裝扮?，F(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)始人鄧肯女士就很愛穿德爾斐裙，將它當(dāng)作晚禮服。

你瞧，在藝術(shù)角度而言，福圖尼真正地再現(xiàn)了古希臘人對肉身的贊美，將女性從當(dāng)時(shí)的束身衣corset中解放出來，而用的卻是最古典的方式；在時(shí)尚角度上，他通過德爾斐裙構(gòu)建了人體與服裝、穿衣人與社會(huì)之間沖突又融合的關(guān)系，服裝成為連接人與社會(huì)的媒介。或許可以這樣說，福圖尼的了不起之處就在于他的創(chuàng)作思維模式融會(huì)貫通了藝術(shù)與時(shí)尚。

另一個(gè)和福圖尼有著類似創(chuàng)作思維的是烏克蘭籍法國女藝術(shù)家桑妮婭·德勞耐（Sonia Delaunay 1885-1979）。在定居巴黎后，桑妮婭受到野獸派畫派的影響，她后來嫁給野獸派畫家的Robert Delaunay，夫妻倆都是抽象派藝術(shù)的先驅(qū)。桑妮婭創(chuàng)作從繪畫延伸到陶瓷、馬賽克、玻璃器皿、家具乃至服裝設(shè)計(jì)。

桑妮婭的服裝設(shè)計(jì)是與她的面料圖案設(shè)計(jì)緊密聯(lián)系在一起的，她的畫作以強(qiáng)烈的色彩和幾何圖形聞名，她創(chuàng)作的服裝就像一連串圍繞著身體的、有波動(dòng)節(jié)奏的、不同弧度的色塊。桑妮婭曾這樣評價(jià)自己的服裝設(shè)計(jì)：“……在剪裁方面，沒有創(chuàng)新。只是不喜歡當(dāng)年的時(shí)裝潮流，所以想讓服裝更活潑、更有生氣?！?/p>

當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評論家們認(rèn)為桑妮婭的服裝是“藝術(shù)的自由擴(kuò)張，是對新空間的征服，是視覺音樂—— 在視覺與環(huán)境之間創(chuàng)作出一種氣氛?！?現(xiàn)在回頭讀這些評價(jià)，也許我們可以這樣說：在野獸派被立體派取代后，當(dāng)畫家們努力在畫布上實(shí)現(xiàn)從二維到三維的轉(zhuǎn)換時(shí)，桑妮婭直接進(jìn)入了本身就是三維的服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，故而她的服裝設(shè)計(jì)有種流動(dòng)的韻律感。此外，桑妮婭從事服裝創(chuàng)作的主要原因是畫家們也需要收入，需要謀生。

畫家參與到設(shè)計(jì)師的團(tuán)隊(duì)里

歷史上，畫家們大多精于服飾之道，因?yàn)樗麄冊诳坍嬋宋飼r(shí)需要借助服飾來彰顯人物的社會(huì)地位，或者表現(xiàn)人物的情緒。當(dāng)時(shí)尚雜志出現(xiàn)后，畫家成為時(shí)尚插畫師，為雜志和設(shè)計(jì)師們繪制服飾插畫，這種合作一直持續(xù)到攝影的普及，畫家們的地位逐漸被攝影師們?nèi)〈?/p>

二戰(zhàn)前，很長一段時(shí)間里，畫家與設(shè)計(jì)師是一個(gè)緊密合作的團(tuán)隊(duì)，設(shè)計(jì)師占據(jù)主導(dǎo)位置。比如在保羅波列的時(shí)代—— 設(shè)計(jì)師們做出設(shè)計(jì)，畫家們將之推廣、展示給更多人。保羅·波列非常善于推銷展示自己的創(chuàng)作，除了邀請畫家為自己創(chuàng)作插畫、海報(bào)、畫冊，他還邀請畫家為自己設(shè)計(jì)面料，比如他和野獸派畫家勞爾·杜飛（Raoul Dufy，1877-1953）之間的合作。波列生前曾在采訪中表示自己對時(shí)尚界的最大貢獻(xiàn)之一是：將明麗的色彩帶入以柔弱枯燥為優(yōu)雅的時(shí)尚界。

圖注：勞爾·杜飛（Raoul Dufy 1877-1953年）的畫

從某種角度說，當(dāng)畫家進(jìn)入時(shí)尚創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)時(shí)，他們的貢獻(xiàn)大都是二維的，大多是在繪制服裝效果圖，而服裝本身是三維的，是立體的呈現(xiàn)效果，服裝設(shè)計(jì)是在探索人體與服裝、與周圍環(huán)境之間的關(guān)系。我個(gè)人覺得，在服裝設(shè)計(jì)上，藝術(shù)家與服裝設(shè)計(jì)師合作最成功例子也許是“龍蝦裙Lobster Dress”，是艾爾莎·夏帕瑞麗（Elsa Schiaparelli）與薩爾瓦多·達(dá)利(Salvador Dali) 在1937年一起創(chuàng)作的。

龍蝦裙是畫家與設(shè)計(jì)師之間的一次平等的合作。龍蝦裙在設(shè)計(jì)上以消瘦高挑、寬肩窄臀為美，相較于之前風(fēng)靡二十年代的爵士舞短裙，這條裙子長度拖地，腰線回到自然位置，雖然沿襲了好萊塢明星性感的海妖禮服裙（Siren Dress）的形式，但是面料材質(zhì)使用時(shí)上舍棄了金光閃閃的女神式，采用了白色透明硬紗。達(dá)利繪制的深粉色龍蝦出現(xiàn)在兩腿之間的位置，龍蝦有性的隱喻。

龍蝦裙聲名大噪的過程也類似一種深諳人性的行為藝術(shù)，充分利用了名流效應(yīng)。溫莎公爵夫人買下這條裙子作為婚禮禮服之一，并邀請當(dāng)時(shí)最有名的名流攝影師 Cecil Beaton 拍攝了一系列穿著這條龍蝦裙的照片—— 離異女性在再婚時(shí)以一種近乎兇猛的勇敢態(tài)度面對外界的流言蜚語。夏帕瑞麗也從“設(shè)計(jì)有性暗示的裙子的服裝設(shè)計(jì)師”變成了“做衣服的意大利藝術(shù)家”。

畫家與面料商們的合作

第二次世界大戰(zhàn)之后，畫家們在時(shí)尚媒體與時(shí)裝設(shè)計(jì)師那里的地位逐漸被攝影師們?nèi)〈跁r(shí)尚產(chǎn)業(yè)的紡織面料這個(gè)領(lǐng)域，畫家們受到熱烈歡迎。這主要?dú)w功于戰(zhàn)后，人們渴望社會(huì)復(fù)興，渴望回歸戰(zhàn)前美好生活，這種渴望所激發(fā)出活力和激情，并由對新思想有開放包容心態(tài)。

1950年代，紡織業(yè)巨頭爭相聘請才華橫溢的藝術(shù)家擔(dān)任面料圖案設(shè)計(jì)師。比如，大衛(wèi) · 懷特海德有限公司（David Whitehead）邀請亨利·摩爾(Henry Spencer Moore) 等藝術(shù)家設(shè)計(jì)印花。這些面料雖然出自名家手筆，但價(jià)格親民，主攻低端市場。

1950年代中期，紐約的富勒紡織品公司（FullerFabrics）推出了“當(dāng)代大師”項(xiàng)目，旨在與藝術(shù)圈的大師合作，創(chuàng)作生產(chǎn)出每碼1.5到2美元的價(jià)廉物美的面料。在成功邀請到畢加索之后，富勒又和馬克·夏卡爾(Marc Chagall)、胡安·米羅(Joan Miro)等藝術(shù)大家合作，同樣主攻大眾市場。

想要了解這段面料商與畫家們的合作的歷史，可以關(guān)注倫敦時(shí)尚和面料博物館策劃的世界性巡展《Artists Textiles：Picasso to Warhol》，資料收集非常齊全。這類印花設(shè)計(jì)帶有鮮明的年代感，受到了50年代流行的花卉裙（Horrockses fashion）的影響。當(dāng)時(shí)是二戰(zhàn)后，女性服飾回歸極度女性化，規(guī)則排布的印花很適合制作這種大裙擺的裙子。畫家們創(chuàng)作的面料圖案，幾乎每一個(gè)畫面單獨(dú)看或放大看都很美貌，結(jié)構(gòu)工整，即便是在今日，依然可以像畫作一樣懸掛在墻上。

雖然這些畫家們用實(shí)際行為表達(dá)了對純藝術(shù)與裝飾藝術(shù)之間的區(qū)別的不認(rèn)同（fine art and decorative art），但，從時(shí)尚角度來講，依然有缺憾，因?yàn)榉b設(shè)計(jì)不是只是單純面料設(shè)計(jì)。畫家們止步于面料，停留在了二維的世界里，沒有參與到三維的服裝設(shè)計(jì)中，也沒有參與到服裝、人體、社會(huì)這三者的關(guān)系的構(gòu)建中。

設(shè)計(jì)師進(jìn)入舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域

畫家與服裝設(shè)計(jì)師之間合作有時(shí)不僅僅局限在時(shí)裝領(lǐng)域，比如1922年，讓·考克托(Jean Cocteau)在導(dǎo)演舞臺(tái)劇《Antigone》時(shí)，邀請畢加索畫舞臺(tái)背景，邀請Coco Chanel設(shè)計(jì)戲服。1924年服裝畫冊印刷，Coco Chanel為芭蕾舞劇《藍(lán)色火車Le Train Bleu》設(shè)計(jì)的戲服。

演出服不同于常見的服裝設(shè)計(jì)，特別是舞蹈領(lǐng)域戲服設(shè)計(jì)。有趣的是，服裝設(shè)計(jì)師們參與到舞蹈戲服設(shè)計(jì)，逐漸成為舞蹈領(lǐng)域的一個(gè)特定現(xiàn)象。比如2009年，Alexander McQueen為著名芭蕾舞演員Sylvie Guillem在舞劇《Eonnagata》中設(shè)計(jì)的戲服；Karl Lagerfeld為著名芭蕾舞演員 Elena Glurdjidze在芭蕾舞劇《天鵝之死》中設(shè)計(jì)戲服。此外，Moschino、Christian Lacroix 、Erdem、Giles Deacon、Jasper Conran等服裝設(shè)計(jì)師都曾參與過芭蕾舞戲服設(shè)計(jì)。英國國家芭蕾舞團(tuán)(ENB)曾舉辦過相應(yīng)的設(shè)計(jì)回顧展。

這樣的合作一直沒有間斷過，比如前段時(shí)間現(xiàn)代舞劇《雨》來上海巡演，它的戲服設(shè)計(jì)就是出自安特衛(wèi)普六君子之一的Dries van Noten。

藝術(shù)界與時(shí)尚界的合作

現(xiàn)在我們已經(jīng)習(xí)慣了去藝術(shù)場館參觀時(shí)尚類展覽，不過當(dāng)年進(jìn)入藝術(shù)場館并不太容易。1983年，紐約的大都會(huì)博物館進(jìn)行了圣羅朗的回顧展，1997年舉辦范思哲的回顧展，這些展覽是博物館下屬的服裝廳的活動(dòng)，用現(xiàn)在的話來說，尚未出圈。真正的出圈是在2000年，紐約的古根海姆舉行了喬治·阿瑪尼（Giorgio Armani）設(shè)計(jì)展，當(dāng)時(shí)引發(fā)轟動(dòng)性討論，也為隨后的進(jìn)入美術(shù)場館的大型時(shí)尚設(shè)計(jì)展鋪平了道路。最著名就是，2012年，在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦亞歷山大·麥昆(Alexander McQueen）的回顧展“野性之美Savage Beauty”，這個(gè)展覽成為歷史上最受歡迎的展覽第三名。

其實(shí)自80年代開始，藝術(shù)界與時(shí)尚界的合作就不再局限于畫家與服裝系列的創(chuàng)作。比如川久保玲一直找攝影與裝置藝術(shù)家合作；Tracy Emin為Vivienne Westwood設(shè)計(jì)海報(bào)，查普曼兄弟(Chapman Brothers)為麥昆設(shè)計(jì)走秀舞臺(tái)背景，三宅一生請F(tuán)rank Gary設(shè)計(jì)店內(nèi)裝飾，路易威登找Stephen Sprouse參與包帶設(shè)計(jì)……現(xiàn)在，Prada 和路易威登都建立博物館，不是為了展示自家設(shè)計(jì)，而是成為專業(yè)的藝術(shù)贊助人。藝術(shù)界與時(shí)尚界的合作已經(jīng)進(jìn)入了全新境界。

受到藝術(shù)啟發(fā)的時(shí)裝杰作

1931年，Madeleine Vionnet(瑪?shù)铝铡ぞS奧內(nèi)特) 以她創(chuàng)作的斜裁法（Bias-cut）聞名，女神裙（Goddess Dress）是她受到古希臘時(shí)代留下的繪畫與雕塑的啟發(fā)，斜裁法讓面料隨著身體飄動(dòng)，同時(shí)將女性從束身衣中解放出來。

夏帕瑞麗將超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思維帶入服裝設(shè)計(jì)，最著名的設(shè)計(jì)之一是1938年的骨架裝，用絎縫物做出脊背與肋骨的浮雕式視覺效果。

克里斯托巴爾·巴倫西亞加 (Cristóbal Balenciaga) 被認(rèn)為是服裝設(shè)計(jì)師里的建筑師，他設(shè)計(jì)的服裝有著雕塑般的美感。

1965年，伊夫·圣·洛朗將抽象派畫家蒙德里安（PietCornelies Mondrian，1872－1944）對色彩的處理方式帶入服裝設(shè)計(jì)，這不是印花裙，不同色塊是拼接起來的，縫線就巧妙地隱藏在了那些黑色粗線條里。款式是當(dāng)時(shí)倫敦街頭流行的直筒連衣裙，

1991年，范思哲推出pop art 系列設(shè)計(jì)，將安迪沃霍的名人絲網(wǎng)印刷畫夢露與詹姆斯迪恩印滿全身。

1991年，一件用舊襪子制成的大衣。盡管從嚴(yán)格意義上來說，馬丁·馬吉拉（Martin Margiela）一直在嘗試破壞前衛(wèi)先鋒的概念，但對許多人而言，他本人就是前衛(wèi)先鋒的化身。他的注意力集中在我們對服裝的那些已經(jīng)習(xí)以為常的記憶，對其進(jìn)行破壞、重組或解構(gòu)。

1994年，三宅一生推出的飛碟連衣裙，受到雕塑家野口勇的啟發(fā)，這條裙子在不穿著時(shí)，就會(huì)自然地恢復(fù)成一沓圓盤。

2000年，侯賽因·卡拉揚(yáng)（HusseinChalayan）的發(fā)布了Afterwords，將家居與服裝組合在一起。他像一個(gè)闖入時(shí)尚界的概念藝術(shù)家，熟練地使用服裝這種媒介表達(dá)自己對人與環(huán)境、社會(huì)的思考，他在“反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)”這事兒上有種敏銳的感知力。

2001春夏“Voss”是麥昆（AlexanderMcqueen ）最讓人難忘的秀，麥昆用自己的方式重組了攝影藝術(shù)家喬·彼得·威金（Joel-Peter Witkin）的作品情景。大多數(shù)創(chuàng)作者的困境是能力跟不上野心，而麥昆的剪裁與創(chuàng)作能力強(qiáng)悍，讓他能不費(fèi)力地表達(dá)。

2016春夏，柔情地圖，Gucci的亞力山卓·米開理（AlessandroMichele）將法國女作家瑪?shù)铝铡な肪永餅樽约旱男≌f創(chuàng)作了一副《柔情地圖》搬到到女裝設(shè)計(jì)上。

找圖這事兒，對我而言，太慘了，如果想看相應(yīng)配圖，請閱讀以下這期《芭莎雜志》，這是為芭莎雜志寫的稿子，得到授權(quán)后，轉(zhuǎn)載到自己的微信號。

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